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一、导言:遗产研究中的地方社会

本文基于笔者2019-2020年在四川省甘孜州理塘县对藏戏的遗产化历程的民族志野外考察,重新思索地方传统在被“遗产化”的历程中,现代性、全球化、国家、市场的角色和意义。遗产化并不简朴是现代性在传统区域的扩张,也不仅仅是全球资源和国家权力在底层社区的渗透,而是地方社会的天下性在时空层面的重新拓展。重新思索地方的意义,看到地方社会的天下性,对反思和明晰由国家与地方、传统与现代、全球化与地方性等观点所组织的“现代社会”的观点和现实至关主要。

地方社会的天下性,首先是指将地方社会看作是具有天下性的,强调每个地方都是中央,有对于天下的想象、注释和介入的愿望和能力,而且始终在组织和拓展内外、上下联系,而不是将地方社会视为全球的局部或者国家的下层,因而易于将遗产化所组织的地方与外部的关联看作是被动的,将地方的现实视为终将卷入全球现代性的,将地方的头脑以为是局部的、在遗产化历程中将被现代普世天下观洗濯或者启蒙的。若是把地方的历史睁开拉长,我们会发现,每一个地方都或早或晚介入了天下系统的形成。在这个意义上,地方的天下性也强调每个地方社会都是历史性形成的,容纳了差异条理的意义系统、关系和结构。

更主要的是,天下性中的“天下”,不仅仅是人群组成的天下,也包罗非人的存在。正如王铭铭指出的,“社会学的中国学派”在组织“社区”观点时,受到了英国功效学派的影响,重视人,而轻视物及物所组成的环境。以社区观点为基础举行的遗产研究,易于忽视地方社会的天下观,看不到其中包罗的对于人、物、神诸系统及其关系的熟悉。从结构主义的视角出发,完整的社区应该包罗人、物、神诸存在体之间的关系。因此,社区研究应该是对“广义人文关系”的研究。若是回到社会最原初的意义上,社会意味着“联系”(association),这种联系从来都不局限于人类。在拉图尔看来,人对于神明的皈依,对于人群的依附,对于不能控的宇宙的依赖,都介入建构狭义的社会,而广义的天下包罗一切形式的“联系”。

从天下性的视角出发来思索地方及其传统的遗产化,非遗展演组成众多差异形式的地方展演的一部门,是一种社会性(sociality)的展现。涂尔干指出,社会性是一种道德力,使在统一分类局限中的人相互具有责任和义务,组织起道德秩序。从一样平常到超常的“团体欢跃”是社会的基础,赋予社会以节奏,使人在世俗的无聊沉闷以及神圣的激情狂乱之间转换,以维持道德力。不外,正如费孝通所指斥的,涂尔干“把社会太抽象的看成一个普遍永恒的实体。因之在理论上尚有一个弱点。他把感受和看法分得很清晰”,对此费孝通以为,“人不是一面镜子,客观有什么,主观映出什么来。人是一段生涯”。费孝通对于涂尔干的反思指出,涂尔干的讨论基于对神圣和世俗的绝对二分,响应地就泛起了对于社会和个体、看法和感受、物质和道德的二分,在这样的二分中,社会成为外在的、逾越的、自成一体的存在,人的生涯被湮灭,成为摆动在圣俗之间、映照主客的机械存在。而天下性的视角对地方中央性以及广义联系的强调,将社会的逾越性转化为内在性,弥合了看法和感受、物质和道德的断裂,展现出社会性是内在于个体和地方的,生涯自己也同样出现道德秩序。在这个意义上,遗产化不简朴是国家权力或者文化产业自上而下或者由内至外进入地方的历程,恰恰相反,以寺庙为中央的仪式和以博物馆为舞台的演出,节庆中的藏戏和作为非遗的藏戏,都是地方社会性的表达和展现,建构着地方的时空和道德秩序。

下文将首先先容野外地址理塘,从历史、神话、传说、地景、宇宙观等方面来展现地方天下在历史和地理空间中的开合和关联;继而讲述藏戏传入理塘并成为地方总体节庆的一部门的历程,将藏戏演出视为社会性的展现,即在演出中不停“展现”地方天下的上下、内外联系,以及与人、自然以及超自然存在的关系;然后先容藏戏在现代国家建设历程中的转变历程——成为非遗、走上舞台、进入媒体等,将这些转变放入地方的天下性拓展中,来明晰全球化和现代性、国家和市场等观点和现着实地方天下中的睁开方式和关系名目;进而讨论非遗演出、文化政治以及现代性之间的关系。

二、理塘藏戏:地方社会中的遗产

(一)理塘的天下

理塘县位于四川省西部,甘孜藏族自治州西南部,下辖8个区、25个乡(镇)。在文化上,理塘属于康巴藏区,94%的人口是藏族,以牧业为主。在地理上,理塘地处金沙江与雅砻江之间,横断山脉中段,沙鲁里山纵贯南北,是藏彝走廊通道的组成部门。在器械偏向上,理塘是汉藏的通道;在南北偏向上,理塘毗邻多民族的青海和云南。在这个意义上,这个看似与世阻隔的平均海拔四千米以上的“天下高城”,恰恰是四方通衢。理塘的天下性,在这四周八方的联系中纵横开合。

理塘县治所在,现在称为高城镇,凭证《理塘县志》纪录,其建制最早可以追溯至元至元九年(1272),置李唐州,归云南丽江路统领,治所李唐城(现高城镇)。理塘再次闪亮登场是在1580年,第三世达赖喇嘛索南嘉措(1543-1588年)在理塘确立长青春科尔寺,意为弥勒法轮洲,也经常被称为理塘寺,此寺厥后成为康区最主要的格鲁派寺庙之一。1578年,第三世达赖喇嘛应蒙古俺达汉(1507-1583年)之邀,于青海仰华寺相见,弘扬教法并追求团结,并在此厥后到康区弘扬格鲁教法,在丽江萨达木王(即丽江木氏土司)的支持下,于1580年在理塘建寺。

理塘寺藏戏团。本文图片均由作者提供。


理塘寺成为当地历史影象的起点,在当地撒播着许多关于第三世达赖喇嘛建寺的传说,都强调了建寺缘故原由在于理塘地形阵势之殊胜祥瑞,正如在理塘寺藏戏开场的扎西雪巴的唱词中所展现的:

看男声如吹金色长号一样嘹亮

看女声如吹金色唢呐一样悠扬

听到这歌词,远望(理塘寺)犹如建在象鼻上,(两侧)祥瑞之水流淌

愿上师法体安康的祥瑞颂词

愿家乡幸福平安的祥瑞颂词

愿大地丰产无灾的祥瑞颂词

以理塘寺为中央,理塘在东南西北四个偏向上各有一座神山:西面波拉山('bum ra ri),北面囊色山(rnam sras ri),东面玛卿波拉山(rma chen 'bum ra ri),南面索如山(so ri)。这四座神山中,有两座都和第三世达赖喇嘛相关:东面的玛钦波拉,听说第三世达赖喇嘛从青海来到理塘时,青海最大的神山阿尼玛卿(也称玛卿波拉)护佑厥后,在理塘驻扎,成为玛卿波拉;南面的索如,直译即蒙古山,听说追随第三世达赖喇嘛而来的尚有蒙古军队,在此驻扎,化为神山。

理塘寺不仅是当地时间的起点,也是当地空间的中央。在当地人眼中,理塘寺及其周围八个村子,组成了一副以寺庙为中央八村环拱的“八瓣莲花”之情景,四座神山围绕周围又形成一个坛城结构。现在的高城镇基本是以这八个村子为基础。八村中,听说最早的是车马村,此村职位特殊,与寺庙成南北轴线,其中尚有第七世达赖喇嘛格桑嘉措(1708-1757年)的降生地,组成现在理塘古镇的焦点,政府办公大楼以及新的地标修建“格萨尔广场”也紧邻其右。德西一村位于寺庙西侧,二村和三村顺次向南排布。德西三个村子形成的时间对照晚,听说最初是乞讨和亡命者群集之地,靠寺庙施食存活下来,颇陋习模。于是,出生于此的理塘寺寺主第二世香根活佛阿旺洛绒丁真嘉措(1909-1949年)赐名“德西”,即幸福之意。厥后许多外来人口,诸如汉族的木匠以及落伍士兵等,也多数落户德西村,因此理塘义士陵园即坐落在此村西部。替然宁巴村位于寺庙东侧,紧邻寺庙大门。替然宁巴即老街子之意,此村听说曾经是山陕商人群集之地,商铺林立,形成市井,被称为“老街子”。

从理塘的史志和传说中,我们可以看到,理塘虽然被困于海拔四千米的贫瘠山谷,是刚刚脱贫的落伍区域,却并非是封锁被动的。民族区域经常被看作是缄默的、被动的边缘,被卷入现代化历程和现代中国的政治历程中。然而,若是把时空线拉长,理塘的天下在时空上席卷了从南方丽江而来的土司和官员,从西边藏文明的焦点拉萨而来的藏戏,从北边蒙古俺答汗汗庭坐落之处青海而来的山神,从东边山陕一带来的商卒走贩。理塘接纳着乞讨落难者,也住宿工匠手艺人,供奉着差其余仙人,也恭迎各界政要。理塘并不是边缘局部的,而是拥有天下性的,其天下在迎来送往中伸缩自若。

(二)显灵的遗产

1.“显”灵、节庆与社会

理塘的天下不仅在历史中睁开,也在仪式和节庆中展现。山口昌男(Masao Yamaguchi)指出,日语观点mitate,通常被翻译为“显”,强调物扩展出自身物质形态所展现的时空之外的特征,指涉更大的社会性和超社会性联系,是种“征引艺术”(art of citation)。演出也具有征引性,例如,在日本的歌舞伎演出场中,演员以为演出的是浓墨重彩的行头,而非行头包裹的人,由于演出(theater)是神迹的展示,而神借助衣饰显灵,灵使演员做出种种动作。在这个意义上,演出被赋予了一个新的空间维度,将人的空间拓展至神的空间。王铭铭也指出,华文中有“显”的观点,与“隐”相对,节庆和神堂是“化隐为显”的历程。神堂的塑像和壁画基本是围绕主神“显灵”的故事,这些故事组成民族文化精神的具象化,和历史历程中的特定道德秩序相关。在华文中,节庆经常被称为“社”或者“会”,在这个历程中,物(作为祭品的食物、作为供品的宝物)和演出(娱神的戏剧)展现了活生生的社会,介入者也感受到了社会的气力。

在藏文明中,尤其是在以格鲁派为主的藏传释教哲学中,虽然人在此世的生涯是朝向彼岸的,然则,中观派对于性空的讨论并不确立在否认缘起的基础上,换言之,照样一定了“世俗谛”的存在,一定了征象天下虽然不实有,但存有,物(dngos po)和人,是延续业果流转的“所依处”(rten),不是一种本体论意义上的存在,更像是一种存在论意义上的状态或者历程。因此,在这个意义上,除了转变和无常,没有永恒存在之物,不管是人照样物,寺庙照样博物馆,其意义都不是持有而是流转,不是保留而是展现。在藏区地方社会中,寺庙与节庆正是社会展现与生命流转的场所,既具“展现”意义上的拓展当下的时空维度的征引性,能够引发介入者的强烈感受,同时,其征引系统不仅包罗“大传统”中的经典和神明,也包罗“小传统”中的精灵和鬼魅。

耍坝子


理塘的节庆和仪式众多,其中最为人津津乐道的除了藏历新年,就是夏日的“耍坝子”,官方称谓是“夏安居”(dbyar skyid),是一个异常古老的释教节日,为了制止在雨季出门踩踏生灵,僧人们韬光养晦直至雨季竣事。在西藏,夏安居竣事之时,人们会给僧人们布施,并以种种方式来庆祝。在理塘,夏安居的庆祝和祭山神的流动逐步融合,形成了每年以“六月日皎节”(drug pa'i ri skyid)为焦点的耍坝子。耍坝子时代,理塘僧俗官民都市在草原上扎帐篷,短则一个星期,长至月余,祭山、赛马、藏戏、歌舞,一样平常生涯被悬置,社会性则化隐为显,地方的文化精神和道德秩序在祭祀、戏剧、竞技中被浓墨重彩地夸张出现,人的空间也由此拓展至历史、神话以及神明的天下。

2.作为节庆的祭祀、竞技与演出

1947年,贺觉非(1910-1982年)在《理化县志稿》中纪录:

六月初三日赛马会,是日黎明,堪布即率全体僧众,遍祀各山神,焚柏诵经,延至中午,始达赛马场,在治东里许□溪支幕,观者茹堵,县长莅场,先与堪布等互上喀带,旋赛马最先。马在前跑,道之左设箭靶,中者下马趋拜,由县长堪布赐予喀带以宠之,中的殊不足奇,在观其夭矫之态耳[…]幕里歌舞又其余事矣。堪布率众诵经,斯须而去。游人亦收幕,渐归县属。四乡亦各有赛马会。

 

赛马


贺觉非纪录的藏历六月初三的仪式流动,其程序和内容和今天相差无几:破晓最先,理塘寺的僧人在寺庙诵经,之后在堪布的率领下骑马祭山神。从西面的波拉山最先,根据顺时针依次在每个山上诵此山神的经文以抚慰山神、焚烧柏枝以趋祟、撒风马树经幡以求福佑。这一圈祭祀下来,就从破晓到了午后。午后僧俗众人在县城西面的东嘎坝上支起帐篷。中央的巨明晰色帐篷“星螺环”是跳藏戏的场所。其他人的帐篷以之为焦点,环拱其周。在堪布的主持下,僧人们吹起法号、诵经、辩经、布施、进食。之后就最先跳藏戏和赛马。理塘县各村以及县属各乡都有自己的祭山赛马仪式,最早从五月份最先,最晚的一直到八月份。其中,规模最大的就是贺觉非所纪录的有最高级僧俗官员出席的县治祭山赛马。

贺觉非纪录了帐幕内的歌舞演出,却没有提到藏戏演出。其缘故原由在于,1946年,在贺觉非纪录下赛马祭山仪式的前一年,藏戏刚刚从拉萨被系统引入理塘。凭证高城镇藏戏团扑巴团长的说法:

1941年,第二世香根活佛和他的亲兄弟管家等去拉萨,共花五年的时间学习了觉木隆派藏戏,1946年把觉木隆派的藏戏传统带回理塘。在觉木隆派藏戏传入理塘之前,1940年5月,理塘寺仁增多吉、索朗、向秋等僧人在寺内组织20多位僧人排演并演出《卓瓦桑姆》和《诺桑法王》。那时拉章寺也有一个藏戏团,排演过《朗萨女人》《志美更登》《卓瓦桑姆》等传统剧目。1947年理塘寺和拉章寺两个剧团合并,之后每年藏历5月11日“香根日皎节”那天,第二世香根活佛出生的村子德西村就牵头准备去神山燔柴供施、焚香祭神的所有备用器械。转山煨桑回来之后,在“东嘎坝”演出藏戏,延续10天。演出的时刻有差异音调,语调,曲调,男音,女音,哀歌,赞歌,角色温顺序。理塘藏戏是先跳雅隆扎西雪巴,然后猎人唱腔,第三王朝,第四祈祷等末端。一直以来大部门是僧人演出加上几个在家人,藏戏的内容和佛法因果关系融入在一起,行善断恶,和平协调,团结,众生一致。

这段叙述把理塘藏戏的源头追溯至拉萨的觉木隆藏戏。觉木隆藏戏是藏戏的一个派别,发端于拉萨以西的觉木隆,觉木隆巴戏班是西藏地方政府布达拉宫内务机关直接治理的,每年在雪顿节时代献演。在拉萨,雪顿节是在夏安居竣事之时,民众为僧人们布施酸奶的流动,厥后流动内容逐渐增多,藏戏演出成为牢固节目。除了在雪顿节的官方演出,许多职业戏班经常在庙会和集市等场所登台,或者在王侯将相的庄园里献艺。

从拉萨引入藏戏并非有时。理塘寺和拉萨色拉寺是祖寺和子寺的关系,也就是说,直至民国时期,理塘寺的僧人都要到色拉寺学习取得学位,借此和拉萨的高僧以及大寺形成稳固的师徒和供施关系,从而和拉萨的宗教和政治气力形成同盟。民国时期的理塘是一个以寺庙为中央的社会,因此活佛的游历和行走是地方的天下性拓展的主要历程。第二世香根活佛在拉萨学习时代,看到了觉木隆藏戏,随后派人去学习并带回理塘。藏戏演出于是被纳入庆祝活佛诞辰的“香根日皎节”,厥后又逐渐成为六月日皎节的组成部门。这一仪式流动形成之时,贺觉非已经脱离理塘,无缘旁观。

3.节庆中的地方天下

 

理塘寺藏戏团


德西村不仅作为祭山和藏戏流动的组织者以及主要布施者,而且高城镇藏戏团的成员险些全是僧籍为德西村的僧人。德西村的僧人往往讲到理塘寺,都市自然地说“我们寺庙”,其亲热关系可见一斑。理塘藏戏团由40到50个僧人组成,有三个管事,划分是德西三个村子的代表,来卖力组织种种相关的仪式和演出,五年一届,由寺庙放置。每年的藏戏演出以及藏戏演出前的转山煨桑仪式的举行也都是德西村主导。由此,寺庙和乡村历史上的供施关系以及在坛城结构中的护佑关系获得再现。

地方的界线及其与更大区域的联系也在仪式中被出现。地方的界线在骑马绕界祭祀的历程中,变得清晰。理塘的“牛场娃”们能轻松向我指出险些一模一样的旷阔山头中,哪些草场归理塘所属,哪些是其他区域的,一定和每年一次的绕山密不能分。王明珂指出,在羌寨里,每个寨子有自己的草山和林场,都界线明晰,各村各寨的山神菩萨与种种庙子,就是界线的维护者,定期祭庙子或山神的流动,正是确认本家族、本寨、本村与本沟在资源分享系统中的职位。在理塘,接受供养的山神大部门是外来的,例若有着蒙古渊源的索如神山,有着青海联系的玛卿波拉神山,这些神山既区分着理塘的界线,也让理塘和更大的区域联系起来。

祭祀山神之后,僧众们来到东嘎坝,诵经煨桑,击鼓鸣锣,演出藏戏。在这个历程中,道德和宇宙秩序也展现出来。藏戏的情节经常借助国王-大臣、贵族-托钵人、丈夫-妻子,仙人/动物-人等人物睁开,通过冲突不停展现地方社会的伦理界线。丑角经常以托钵人、渔夫、猎人等低品级的身份泛起,通过推翻性别和职位的语言及动作,引起哄堂大笑,从反向确认道德秩序。

根据扑巴的说法,山里居有“鲁”,是类似于龙王的神只,掌管世间雨水,雨季快要竣事之时,僧人们通过祭山诵经来震慑鲁,并通过藏戏演出来娱乐鲁,会使雨季顺遂竣事,一年风调雨顺。正如扎西雪巴中的美妙祝愿所表达的:“愿大地丰产无灾的祥瑞颂词。”石泰安(Rolf Alfred Stein)指出,对于“鲁(龙-蛇-神)”的信仰,普遍存在于前释教时期的萨满信仰中。在西藏,“鲁(klu)/地下-赞(btsan)/中空-拉(lha)/天界”的垂直宇宙结构在释教传入的历程中被逐渐融合,但在民间信仰中,依然影响深远。在猎人唱腔中,垂直宇宙结构被重现:

猎人头顶上的发髻,

是大成就者唐东杰布的造型,

大成就者唐东杰布,请看看我们这些猎人吧。

猎人额头上的日月,

是照亮世间无明的日月,

照亮世间无明的日月,请看看我们这些猎人吧。

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猎人身上穿的服装,

是来自上面仙界的服装,

彩虹般的大神婆罗门,请看看我们这些猎人吧。

猎人身上穿的服装,

是来自下面鲁界的服装,

聚财宝的水中龙王,请看看我们这些猎人吧。

猎人身上穿的服装,

是来自赞界的服装,

大平原上气忿的赞神,请看看我们这些猎人吧。

猎人下身的果子,

是如意果树结出的果子,

如意果树结的果子,请看看我们这些猎人吧。

猎人身周的璎珞,

是大宝金刚手的造型,

大宝金刚手,请看看我们这些猎人吧。

这一段唱词,既在形貌作为演出者的猎人装扮,也在出现演出者置身其间的宇宙。演出者们不停召唤三界主管神灵以及佛的化现大宝金刚手,将其请入理塘的天下,或者说,将理塘人的天下拓展至神的天下。额上日月,身贯三界,金刚护佑——天下在这场仪式中重生。

在这场祭山、赛马、唱戏组成的节庆中,理塘与差异文明区域以及政治中央的联系被展现,理塘的历史和神话被重现,寺庙与乡村、村民与山水的关系被出现,理塘的伦理界线和道德秩序被展现,理塘的天下在对已往的影象和对未来的期许中被睁开。 

(三)具加持力的非遗

1.国家、政治与两支戏团的降生

扑巴在谈话中坚持使用理塘“高城镇藏戏团”的称谓,以区别于理塘“甲洼藏戏团”。甲洼是理塘下属的一个乡,在高城镇东南三十公里,甲洼藏戏团的成员基本都是甲洼乡的村民。这支偏安一隅的戏团,却在2018年月表理塘荣获甘孜州藏戏非遗传承人的名号,被政府签约为游客演出,每个月3000元的人为,相当于当地下层公务员的收入。

 

甲洼藏戏团


甲洼藏戏团的确立者崇西活佛注释说:

藏戏从最最先就是老国民的歌舞,唐东杰布修建铁桥建立藏戏都是为了老国民。14世纪,西藏许多地方有自己的王(甲波),在文化蓬勃的地方,王就会约请翻译家(罗扎娃)到自己的王国,以印度的史诗传说为蓝本,以王的劳苦功高为焦点,创作剧本。这就是八大藏戏的泉源。王从国民中挑选演员来演出和传唱藏戏,这和寺庙里跳神纷歧样,跳神是僧人的仪式,依据的不是剧本,是经(朵)和咒(哈)。藏戏和寺庙无关,依据的是翻译家的剧本,是王和国民之间的欢庆。

旧社会的时刻,香根喇嘛的宿世,在40年月就确立过藏戏团,厥后丢了。理塘寺也确立过,也丢了。我小的时刻经常看藏戏,稀奇喜欢,脑壳里就记下了。1985年,我最先组织老国民恢复藏戏。

高城镇藏戏团主要由德西村的僧人组成,因此在扑巴的叙述中,藏戏是弘扬佛法的一种方式;而甲洼藏戏团主要由甲洼乡的村民组成,以是崇西活佛在讲述中强调藏戏的民间性。这两个藏戏团的演出主体虽然有僧俗之分,前者的演出和仪式相关,后者的演出以娱乐为主,事实上,这两个藏戏团具有同样的传统且有师承关系。

理塘寺的藏戏演出在1959年之后就住手,厥后许多僧人还俗,藏戏演出中止了20年。1979年,理塘县政府召集了部门还在世的藏戏演出者,组建了“高城公社业余藏戏团”,归属县文化馆,在各个墟落巡演,做文艺宣传。然而,20世纪80年月之后,藏戏团由于没有体例、经费和津贴,逐渐停演。1985年,崇西活佛做理塘寺的堪布,在其出生地甲洼招募职员组建藏戏团,并发动僧人藏戏演出者到甲洼教授藏戏。

现在高城镇藏戏团的戏师平措告诉我,他也曾经指导过甲洼的藏戏演出者。进入20世纪90年月,随着宗教政策逐渐放宽,德西村的僧人们也最先重拾旧业,在村民的支持下中兴了寺庙的藏戏。于是就泛起了两个藏戏团并存的事态。

甲洼藏戏团初创时,由于村民都不是职业演员,只是在每年耍坝子、藏历新年等场所举行小规模的自娱自乐的演出。而高城镇藏戏团复建之后,成为每年祭山流动的中央,极具影响力。近几年,甲洼藏戏团的生长受到了地方政府的扶持,尤其是在成为非遗之后,地方政府修建了“藏戏传习所”,并在2019年改为藏戏博物馆。甲洼藏戏团的影响力随之不停扩大,两支戏团之间最先泛起竞争与张力。

2.去魅与复魅的博物馆

藏戏博物馆坐落在德西村的一座两层的藏房里,德西村属于理塘古城的一部门,毗邻理塘寺,是地方政府重点打造的旅游区。博物馆的一层设计为演出大厅,中央是高起的舞台,周围是卡座。理塘的旅游旺季经常和村民耍坝子的季节同步,以是,当高城镇藏戏团的僧人们在草原上为村民们跳藏戏的时刻,甲洼藏戏团的演员们则在这方舞台上为游客们演出。由于舞台演出的需要,藏戏团要把以往六七天的戏压缩到一两个小时之内,甚至是片断式的一次15至20分钟的演出。不外也由于具有可展示性,戏团有了外出演出的时机,到过巴塘、成都甚至上海。

 

藏戏博物馆


博物馆二层被装修为理塘藏戏的先容长廊,用图片和文字先容了理塘藏戏的历史以及甲洼藏戏团的演员。博物馆的先容从唐东杰布最先。学者们指出,藏戏的起源融合了西藏吐蕃时期的宫廷演出、卫藏区域的民间歌舞以及印度的释教戏剧,不外在西藏,藏戏被普遍以为是唐东杰布(1361 -1485)缔造的。作为历史人物的唐东杰布,并没有发现藏戏的历史纪录;不外,作为有神通的大成就者,他听说活了125岁,须发皆白。听说他在修建铁桥利益众生的历程中,请了六个声音优美的女人,通过演出筹集建桥资金。女人们的演出惊若天人,以是人人称之为“仙人姐妹”(a lce lha mo),这就是藏戏的起源。正如甲洼藏戏团在猎人唱腔中所唱的:“猎人头顶上的发髻,是大成就者唐东杰布的造型,大成就者唐东杰布,请看看我们这些猎人吧。”理塘藏戏中,扎西雪巴演出中的黄色面具以及猎人唱腔演出中的蓝色面具,也都是白髻白须,以此来纪念这位藏戏的建立者。博物馆对于唐东杰布的先容兼顾了学术传统和地方传统中对于藏戏起源的注释。

在二层的一面墙上,挂满了藏戏演出的面具,制作略显粗拙的是理塘的面具,制作优良的则是从拉萨买来的。在藏戏中,人的角色不需要面具,而动物和恶魔是需要戴面具的。理塘人以为魔的面具会给人带来欠好的影响,例如,一位僧人以为自己演了女魔而得了痛风。因此,不跳藏戏的时刻,面具都是锁起来的,尤其是女魔的面具;在演出时,女魔的面具也会被盖上白布,直到进场时才拿下白布。而在博物馆里,面具被赤裸裸地展示着,旁边还摆放着蜡制牦牛和人,这使整个空间显得诡异可怖,村民们不怎么到博物馆里观光,大部门来此观光的都是外来游客以及到访官员。

山口昌男指出,日语观点mono, 经常被翻译为“物”,其原始意义指不能见的天下与可见天下之间的毗邻,以可见的物质形态展现不能见的宇宙图式。例如,在日本的能剧中,经常存在一个萨满角色,这个角色能够“阅读”种种物的意义从而看到别人看不到的神鬼。在这个意义上,物具有征引性。在博物馆展示中,物的征引性被抹除了,时空以及关联不再通过展演被显示于当下,而是通过在当下的展演中对物重新命名和分类,组织新的时空与关联。理塘的博物馆,一方面,在汉藏双语的文字先容中、在外来游客和到访官员的惠顾中,博物馆空间展现着地方天下不停组织的新意义、关联和品级;另一方面,其内部展示的物对当地人而言,依然具有强烈的征引性——面具依然引发恐惧,佛像前面会堆满供养的钱,博物馆的院子里还能见到放生的鸡。

3.镜头中的非遗演出

在县宣传部的推荐下,甲洼藏戏团参演了影片《寻找罗麦》并于2018年上映。这是一部中法合拍的影片,主要情节发生在巴黎和北京,藏戏团作为一种精神救赎进场,使主角渡过了丧友之痛。

 

《寻找罗麦》剧照。

贝里(Chris Berry)指出,包罗《寻找罗麦》在内的一系列华语藏地影片,是20世纪80年月以来中国逐渐升温的“西藏热”的映照,其中的藏区都是被“他者化的”。从这个角度来看,《寻找罗麦》中的理塘确实被浪漫化和符号化,始终是一片白茫茫,出现出贞洁的意向,进场的人物不是着红袍的僧人就是披戏服的藏戏演员,被平面化为救赎的符号。亚当斯(Vincanne Adams)以现代性的隐喻来剖析拉萨KTV中的演出,她指出,演出成为一种生产差异的历程,在其中,正宗的他者——藏、汉、英——被演绎、差异被生产。若是将《寻找罗麦》也视为一个现代性的隐喻,那么,镜头中的演出,不停合成着法国与中国、内地与藏地之间双重先进与落伍、现代与传统、世俗与神圣等的二元对立。

不外,无论是对“他者化”的思索照样对“现代性”的批判,都只是从地方被“再现”(荧幕和KTV)的方式中来旁观天下,而没有真正看到被再现的地方。影戏里藏戏团跳的剧目《卓玛》,是团长登巴以藏戏《诺桑王子》为蓝本做得改编。僧人们对甲洼藏戏团随意更改藏戏颇有微词。不外,对于僧人而言,演出的“本真性”无足轻重,不能随意改动的缘故原由在于,藏戏作为一种弘扬佛法的手段,更改对佛法是不敬的,对自身的福报也是欠好的。而对村民们来说,演出更像是一场仪式,在场意味着被加持,因此,在场比入戏更主要,他们不仅经常即兴施展,而且经常在演戏的历程中相互谈天,心不在焉,游离在演出和情节之外。

加持,是一种朝向神圣性的行动,也是一种赋予气力的历程,既体现在社区的风调雨顺和兴旺丰产,也体现在个体的康健、财富和声望。在这个意义上,藏戏确实带来加持。政府和甲洼藏戏团签了条约,藏戏团的演员们成了当地人艳羡的“吃皇粮的”。因此,当登巴向我展示藏戏团和影片主创的合照时,他一再谈及“由县向导推荐的”“北京来的导演”。在他看来,介入国际影戏拍摄并不意味着搭上了驶向现代的诺亚方舟,由影戏所组织的向上和向外的联络,使他在地方社会的关系名目中从“强人”变为“名人”。登巴曾经出家,厥后还俗,通晓藏文并在寺庙受过系统绘画训练。在藏戏成为“非遗”之前,他主要谋划一祖传统藏式墙面装饰的作坊。现在,他关停了作坊,投入到戏团的治理中,经常率领戏团外出巡演,有时还能和地方政要握手言谈。他制作的面具,被藏戏博物馆征集为展品,和来自拉萨艺人的面具一起被高悬于博物馆,广被观瞻。

不仅团长登巴一下从村子强人跃升为地方名人,丑角次仁也一下成了当地的明星。丑角虽然不是主角,却是不能缺少的,且极易出彩。次仁年过半百,妻子身有残疾不能自理,两个儿子尚未成年,曾经是村里的贫困户。然则,次仁天性诙谐,不仅善于用夸张的动作展现谬妄,还善于即兴施展,把时下盛行的笑话段子加入演出中,有时还会加几句汉语和场下的汉族游客互动,经常引得哄堂大笑。他的演出在获得视察向导的赞赏后,他一夜之间成了古镇的明星。

藏戏演员们津津乐道于和明星一起演戏、在康巴卫视的节目、在成都报刊上的报道、在巴塘和上海的演出。在成都的时刻,他们大部门时间都在藏人群集的武侯祠四周,这之外的区域被他们形貌为杂乱无序却又充满诱惑的地方。他们充满好奇却又步步为营地出走,由于回抵家乡这些外出的履历是一生的谈资。影戏和藏戏,仪式和演出,剧本和戏本,是确立超地方性联络的方式,都使他们介入到了与更大天下的联系中。

在这个意义上,他者化和现代性可以有两种明晰方式:若是将地方作为天下的局部,那么,他者化意味着地方作为弱势一方被想象、旁观和出现,现代性出现为对于“地方性”的整理,或者说,从地方所蕴含的混杂中不停制造界线和差异的历程;若是将天下看作是内在于地方的,那么,他者化意味着一种内外关系,现代性则出现为地方天下的一次次扩张,一次次突破界线将差异纳入自身的历程。

三、结论:文化政治、天下性与遗产

本文在对藏戏及其遗产化的讨论中,实验展现理塘的天下性及其拓展。藏戏于20世纪40年月从西藏传入理塘的历程,是理塘与拉萨关系的一种展现,也是以寺庙为中央的地方社会关系的展现。与此同时,寺庙的建设和历史无不与外在的权力中央相关联——达赖喇嘛、蒙古汉王、云南土司、民国官员等等;节庆中的仪式、竞技和演出展现着地方天下中与自然(神山、草坝)以及超自然存在(龙神、山神、佛)的关联。在开国后的国家建设阶段,藏戏履历了改造,被并入文化馆系统,厥后由于种种缘故原由暂停,直至20世纪80年月逐渐中兴。中兴后的藏戏,一方面在僧人们的仪式性演出中,依然展现着地方天下的历史和神话、宇宙看法和道德秩序;另一方面,随着藏戏的非遗化和地方旅游经济的兴起,村民们的非遗展演走进博物馆、走上舞台、走入媒体,展现着地方天下组织出的新的意义、联系和秩序。

许多研究倾向于关注遗产的“文化政治”(cultural politics),即非遗演出背后的政治关系和权力结构及其不停履历商媾和重构的历程。例如,路易莎(Louisa Schein)指出,苗族强调“民族”和“传统”的演出出现为一种悖论:一方面,苗族实验从少数民族、女性、农村等结构性差异中逃离出来,加入中国的现代性;另一方面,他们的起劲使得少数民族、女性、农村在现代性中进一步被视为贫穷落伍的他者。这正是一种现代性的文化政治。

萨林斯(Marshall Sahlins)指出,将演出看作政治的神话,致力于戳破神话展现权力运作,在很洪水平上抹去了地方的理论主体性;将政治看作神话的展演,则有助于出现地方对于政治和权力的注释,以神话的形象,而非科学的话语。从对照古典学和神话学出发,种种文化中——印欧、波利尼西亚诸岛、美洲印第安部落以及非洲——都存在“生疏人-王”(stranger-king)这样的结构,这种结构指向一种普遍的权力理论,即,支配是社会本质的自动表达,权力在社会之外。在此,萨林斯强调,“生疏人-王”不是简朴的支配、克扣和榨取关系,而是一种关系的结构,此结构是文化局限及其关系的睁开,它既是政治,也是所有的社会生涯,是社会的宇宙秩序。

同样研究外洋藏人社会的藏戏,卡考斯基(Marcia Calkowski)指出,作为行动系统的文化,自身也是有结构的:藏文化中有一种“驱祟”(exorcism)的结构:息(zhi):平息、抚慰;增(rgyas):通过允诺财富、权力和职位来劝慰;旺(dbang):展现气力而降伏;灭(drag):驱除或转化。这四步结构不仅体现在种种驱祟仪式中,呼应于藏戏演出的差异阶段,也用于消除政治纠纷的“社会戏剧”。卡考斯基的研究注释,从演出到仪式、从政治到文化、从传统到现代,是往复式的结构转化,而不是单向的社会提高。

因此,藏戏遗产化的历程是理塘调整上下内外关系的历程,以容纳由现代性、国家以及资源等观点制造的新的差异性局限。成为非遗和“赐予喀带”类似,其演出并不简朴是浮于外面的“文化政治”,以地方作为中央,这恰恰是地方的天下沿同心圆向外向上的拓展。民国时期,南京政府派遣的县长,在地方的天下里被视为继蒙古大汗、云南土司、拉萨地方政府等之后新的“生疏人-王”,表征着理塘天下的超地方性,介入其中的是僧人,祭山赛马中县长和寺庙堪布互献哈达。现在,这种“超地方性”被重新展现为“理塘-成都-中国-国际”这样的同心圆,移动于其中的是村民,旅游旺季政府官员和藏戏演员们亲热握手。从“拉萨-理塘-民国”的天下转化为“理塘-成都-中国-国际”的天下的历程中,作为联系节点的僧人、官员、精英们也出现出新的关系名目。在这个意义上,两个戏团及其演出的三个方式——仪式性的耍坝子、遗产化的演出以及商业化的展示,并非简朴地从神圣到世俗、从传统到现代、从民间到官方的线形替换历程,而是多线并存不停转化的历程。

正如导言所论,天下性观点有助于重新思索地方社会与现代性和全球化、国家和市场的角色和意义。本文实验从地方天下的伸缩开合出发来重新明晰现代性,不是简朴把现代性作为一个不能逆的时间线,将地方的天下线性化,在这个时间线上放置地方和国家、仪式和演出、少数与多数、边缘和中央,而是把传统、现代、国家、市场、仪式、演出等等作为地方的天下的变量,将其空间化,看地方的天下若何藉着这些变量而睁开。

更主要的是,天下性的视角有助于拓展“社会”的内在。岂论是涂尔干二分的社会观照样费孝通生涯的社会观,都很难真正为非人的存在留下一席之地,而自然与超自然的存在是组成地方天下社会生涯和宇宙秩序的基础。这些存在经常是文化展演中的主要组成部门,却又是现代社会观影响之下,遗产化历程中无处安置的元素。正如开篇所言,只有返回“社会”一词的原初意义,即,联系,将作为“自成一体的着实”而存在的社会,转化为作为由点及面纵横开合的历程而存在的社会,才气在由点及面的历程中,将人、自然、超自然的种种存在纳入剖析,才气在纵横开合的历程中,出现历史性形成的意义、关系和结构的转化。

(本文原文刊载于《民俗研究》2021年04期,当前版本导言部门有所缩减、注释及参考文献从略,经作者审定并授权公布)

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